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Notas sobre coleccionismo: “Diego y yo” de Frida Kahlo en el Malba, Argentina.
En el marco de la exposición “Tercer ojo” del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, la Colección Constantini presenta su última adquisición: la obra “Diego y yo” de la artista Frida Kahlo. La exposición reúne más de 240 obras icónicas del arte latinoamericano en un recorrido que por primera vez pone en diálogo la Colección Malba y la Colección Costantini.
La pintura de Kahlo “Diego y yo” es un autorretrato que muestra a Frida llorando, mientras en su frente, apoyado sobre las cejas, se reproduce el retrato de Diego Rivera con un tercer ojo. La pieza muestra la relación extensa y tortuosa entre Frida y Diego y se cree que, particularmente esta pieza, se desencadena por el affaire de Diego con la actriz María Felix. La pieza tiene unas dimensiones pequeñas -28 por 22 centímetros- y hay consenso en que fue su último autorretrato pintado 5 años antes de su muerte en 1954. También por su reducido tamaño se cree que fue una de las pinturas que la artista realizó postrada en su cama de la famosa Casa Azul. La pieza fue adquirida por Eduardo Costantini, coleccionista argentino, en un remate de la casa de subastas Sotheby’s a finales del 2021. El pasado 25 de agosto comenzó su exhibición en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires.
La política de adquisición de la Colección Constantini
En primer lugar es importante separar la Colección Malba de la Colección Constantini como dos colecciones diferenciadas. El Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba) nace en 2001 con la donación de las 223 obras de la colección privada de Costantini. A partir de allí, el coleccionista recomenzó prácticamente desde cero su colección particular. Sin embargo, Malba y Colección Constantini funcionan innegablemente de forma coordinada al menos en cuanto a los principios curatoriales y sus políticas de adquisición, de hecho uno de los slogans para esta muestra es “Una visión, dos colecciones”. El objetivo claro de Constantini, ya desde los años 80, es reunir las piezas más representativas del arte moderno latinoamericano y toda su estrategia -incluída la fundación del Malba- apunta a construir un relato consistente de la historia del arte latinoamericano y poner en valor sus artistas y piezas. Por otra parte, el Comité de Adquisiciones del Malba es un órgano extremadamente activo que ya superó las 700 piezas en su acervo por compra y aceptación de donaciones de artistas y particulares.
La Colección privada de Constantini posee la pieza “Baile en Tehuantepec” de Diego Rivera, adquirida en el año 2016 y que ostentaba el récord de la obra más cara realizada por un artista latinoamericano: 15,7 millones de dólares. Con la compra de “Diego y yo” de Frida Kahlo por 34,8 millones de dólares, aquel récord se vio repentina y dramáticamente opacado. La obra de Kahlo desbancó rotúndamente la de Rivera, situación que fue leída como una suerte de “venganza poética” de la historia, una reivindicación póstuma de la historia del arte. Sin embargo, para nosotros la lectura más interesante está dada por un lado, por el análisis sobre cuáles son las consecuencias que implica una suba tan abrupta de los valores del arte latinoamericano y, por otro, cómo la acción de actores claves en la formación de valor pueden afectar las dinámicas en la formación de precios en el mercado.
El caso de la Colección Constantini es bastante singular en América Latina y particularmente en Argentina, dado que el país presenta un mercado de coleccionistas bastante pequeño y los valores del arte local distan mucho de otros ejemplos regionales como el caso de México o Brasil. Sin embargo, por su política de adquisiciones se coloca como uno de los agentes que está marcando la agenda y las dinámicas en la formación de precios. Estas políticas deben ser leídas como un conjunto coherente y sistemático de acciones tendientes a generar y mantener el valor de ciertas piezas y artistas. Si pensamos el mercado de arte latinoamericano en el contexto global, inmediatamente reparamos que su incidencia es prácticamente nula, dado que su escala es muy reducida. Los informes anuales sobre el mercado del arte global realizados por Art Basel, colocan a América Latina en un contexto muy marginal, con una porción de mercado tan reducida que no se ve representada en las gráficas globales.
Ciertamente el arte latinoamericano necesita este tipo de actores fuertes -como las Colecciones Malba y Constantini- capaces de realizar acciones que permitan continuar generando valor a los productores y productos latinoamericanos. Sus políticas de adquisición y su tratamiento curatorial y mediático son un claro ejemplo de este trabajo que, como fenómeno subsidiario, busca tener una incidencia más robusta en el mercado global del arte. Generar valor agregado es el camino y esto lo sabe perfectamente la Colección Constantini que actúa en conformidad con eso.
Las adquisiciones
En 1995 Constantini compró la pieza “Abaporu” de Tarsila do Amaral por 1,3 millones de dólares en la Casa de subastas Christie's. También durante 1995 el coleccionista compró “Autorretrato con chango y loro” de Frida Kahlo por 3,1 millones de dólares. Con la apertura del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires en 2001 y la donación de ambas piezas, pronto se convirtieron en los íconos de su colección y probablemente las más fotografiadas y mediáticas. Durante 2009 “Abaporu” viajó a San Pablo para participar de la muestra temporal “Tarsila popular” en el MASP, siendo ese retorno percibido como el regreso de la propia artista a la tierra que vio desarrollar su arte. Tan fuerte fue la construcción de una imagen y una mística por detrás de Tarsila y “Abaporu” que varias voces se alzaron para intentar conseguir una repatriación de la obra que fue portada de todos los diarios brasileros de la época. En este sentido la política de adquisición se entronca con la política de préstamos para converger claramente en una política de construcción sostenida de valor.
Las declaraciones de Constantini remarcando la imposibilidad de vender “Abaporu”, en tanto forma parte del sentido e identidad de la colección, no hace más que generar un mayor deseo y aura alrededor de la pieza y la consiguiente especulación sobre cuál podría ser su precio de venta que a estas alturas no pareciera tener techo -con el comprador, brasilero, adecuado-. Claramente todo este proceso no fue azaroso, sino que hubo un trabajo excepcional, sistemático y consciente, de construcción de esa aura, de esa mitología alrededor de las piezas y sus artistas que ayudaron a construir su valor simbólico y comercial.
Regresando a “Diego y yo”, está será la primera vez que la pieza se exhiba públicamente desde 1998 dado que, desde aquella fecha, la obra estuvo en una colección privada de Estados Unidos que la hizo desaparecer del circuito artístico. La obra pertenecía al matrimonio Macklowe, él un magnate inmobiliario, ella un miembro del consejo de administración de la Fundación Guggenheim. Luego de su divorcio en 2016 un juez dictaminó que las propiedades de la pareja deberían dividirse por la mitad y así fue que la pieza llegó a subasta. Los 34,8 millones de dólares por los cuales la compró Constantini representan 25 veces más el precio pagado por el matrimonio en 1990 cuando fue adquirida por 1,4 millones de dólares. Aquella compra de 1990 también marcaba un récord: era la primera vez que una artista latinoamericana superaba la barrera del millón de dólares por una venta.
El Mercado de Frida y la construcción de un mito
En 2006 la pieza “Raices” de Frida fue vendida en 5,6 millones de dólares y en 2016 su pieza “Dos desnudos en el bosque” se vendió en poco más de 8 millones de dólares. Ambas obras marcaron el récord histórico de venta de un artista latinoamericano. Solo una semana después de la venta de “Dos desnudos en el bosque”, Constantini compraba por 15,7 millones de dólares “Baile en Tehuantepec” de Diego Rivera marcando nuevamente un récord y duplicando el mayor precio pagado por una obra de arte de un artista latinoamericano. Enmarcados en un claro proceso de puesta en valor de ambos artistas, todo hacía suponer que “Diego y yo” alcanzaría un nuevo récord, sobre todo luego de confirmarse un precio de salida de 26 millones de dólares que en menos de un minuto alcanzaría los 31 para cerrar en los 34,8 -con comisiones incluídas-. De esta manera, la pieza cuadruplicaba el máximo histórico de la artista y duplicaba el máximo histórico absoluto de compras de arte latinoamericano a través de subastas.
En una entrevista otorgada a la agencia argentina Telam, Ana Di Stasi, directora de Arte Latinoamericano de Sotheby's comenta que gran parte del auge y valor otorgado a la obra de Frida surge de asociar su producción artística a su biografía. Dicha asociación ha logrado conectar con el público dado que muestra el lado humano de la artista con sus luces y sombras. Este modelo de construcción de un perfil de artista no es algo nuevo ya que la biografía de Van Gogh tampoco puede disociarse hoy de su producción artística lo que ha generado la “marca Van Gogh” convertida en un producto de marketing. La imagen de Frida, al menos desde el punto de vista de la cultura popular, se encaminó por este mismo proceso: de activista del Partido Comunista en México a un producto de consumo.
Alicia de Arteaga, periodista argentina especializada en artes visuales, posteaba en sus redes sociales “La noticia de la semana, del mes, del año. Magnética Frida reeditó el fenómeno de la Gioconda en el Louvre. Extraordinario operativo de difusión; el viaje filmado y el mito. No es Leonardo, es Frida; no es París es Buenos Aires. Un público de proverbial espíritu gregario; la obsesión por la selfie y el reencuentro con la obra maestra de una conocida de siempre”. Daba cuenta, de esa manera, de la revolución provocada por la presentación del mito y el operativo de construcción de una imagen y puesta en valor de un producto, de una artista, de una vida.
La muestra del Malba curada por María Amalia García, en la que será exhibida la nueva pieza de la colección, contará con el otro ícono de Frida: “Autorretrato con chango y loro”, además de material documental, cartas, fotografías y objetos personales. Se exhiben en la misma muestra obras de Diego Rivera, Tarsila do Amaral, Xul Solar, Joaquín Torres García, Emilio Pettoruti, Wifredo Lam, Roberto Matta, Maria Martins, Remedios Varo, Antonio Berni y Jorge de la Vega.
Corolario
¿Qué podemos sacar en limpio de todo esto? ¿En qué puede ayudarnos para pensar nuestra propias colecciones independientemente de su escala? Entendemos que no hay un perfil homogéneo de coleccionista, ni un modelo único a seguir para construir nuestras colecciones. Sin embargo, podemos encontrar algunas líneas generales que nos permitirán ser más reflexivos en nuestra actividad, entender otras dinámicas más allá de las inmediatas y consolidar nuestra tarea.
En principio, marcamos la percepción de nuestra región como una totalidad de sentido, como un territorio atravesado por dinámicas similares independientemente de las fronteras nacionales. Aún cuando no podemos desconocer la construcción de un “arte nacional” en países como Brasil, México o Argentina, tiene mucho más sentido y peso identificarnos como “región” -como América Latina- ya que nos permite una mayor capacidad de gestión e incidencia en el mercado global. La misión y visión de la Colección Malba y Constantini están orientadas en ese sentido: construir una narrativa consolidada de la historia del arte latinoamericano. La eficacia de este modelo como una estrategia para incorporar América Latina al circuito global y lograr “ser vistos”, se confirma cuando las únicas noticias de relevancia sobre la región en los mainstream media occidentales se refieren a estas acciones. Pensar el trabajo desde América Latina, como una región que desdibuja las fronteras nacionales, es una decisión claramente política que requiere aún hoy muchos consensos. Requiere trabajo en conjunto de entidades públicas y privadas e integración de instituciones como Ferias o Asociaciones de galerías que permita a los coleccionistas circular con mayor libertad, conocer otros artistas por fuera de sus fronteras nacionales y animarse a sumarles a sus colecciones.
Un segundo punto que queda remarcado entre líneas en todo este proceso, es la dimensión comercial y especulativa del coleccionismo. Para aquellos coleccionistas que se encuentran en una etapa inicial de formación de sus colecciones o aquellos que por su perfil podemos considerar pequeños coleccionistas, el caso de Frida es uno de los pocos ejemplos cercanos en donde la compra de arte puede ser vista desde el punto de vista especulativo. Como remarcamos más arriba, el mercado de coleccionistas es bastante pequeño en nuestra región y los valores del arte distan mucho de otros ejemplos por fuera de América Latina, como Estados Unidos o Europa. El modelo más desarrollado entre pequeños, jóvenes y nuevos coleccionistas es el de un coleccionista involucrado con su medio, su desarrollo y el apoyo al trabajo de los artistas orientando su interés preferentemente al arte contemporáneo. Los valores relativamente bajos y la incertidumbre en el desarrollo a largo plazo de las carreras artísticas hace que las compras no sean percibidas como una inversión para resguardar dinero de modo especulativo. El negocio del arte latinoamericano continúa siendo muy incipiente por lo que todavía no genera un flujo de fondos que pueda despertar el interés de un coleccionista interesado en, por ejemplo, resguardar su dinero. Sin embargo, las políticas de adquisición de colecciones como la Constantini están encaminando el mercado hacia esa dirección donde las piezas se convierten no sólo en íconos deseables, sino en un negocio rentable para los coleccionistas y para la casa de subastas que comienzan a ver con buenos ojos la producción latinoamericana.
Otro punto interesante que sobrevuela el caso de Frida está en relación con la construcción de valor en las artes visuales. El valor que social e históricamente asignamos a las piezas y a los artistas no es algo inherente a ellos, sino que es una construcción que se desarrolla en el tiempo. Construyo valor en tanto soy capaz de colocar la obra y la artista dentro de una narrativa que le de sentido, que profundice la mirada, que le otorgue matices, que conecte con otras problemáticas culturales o sociales. El caso de Frida y su obra, por ejemplo, es asociado a la problemática del feminismo contemporáneo, resignificando de ese modo todo su trabajo y otorgándole un plus de valor. Sin embargo, en todo este proceso también se manifiesta la narrativa comercial que transforma a los “récords de venta” en un elemento simbólico que aumenta el valor de los productos. El mercado deja de ser una mala palabra de la cual deben alejarse los artistas interesados en posicionar su obra y comienza a percibirse como un elemento de legitimación y de construcción de valor simbólico.
Esta situación nos sirve para mostrar que el coleccionista debe ser un agente activo en la construcción de valor de su colección. Su tarea no es un simple acumular objetos, sino por el contrario generar activamente acciones paralelas de difusión, de investigación, de préstamos o colaboraciones para poner en movimiento su colección. Mi colección no son los objetos, son los discursos, las narrativas que construyo a partir de ellos y las acciones que puedo desarrollar en contacto con mi escena y contexto. Una misma colección puede contar múltiples historias a través de diferentes recortes y articulaciones, proponer diferentes territorios conceptuales e inscribir sus objetos en diferentes tradiciones.
Luis María Rojas
Director Coleccionismo Contemporáneo
Fuentes
https://www.malba.org.ar/evento/tercer-ojo__coleccion-costantini_en-malba/
https://rialta.org/frida-kahlo-protagoniza-una-exposicion-de-arte-latinoamericano-en-buenos-aires/
https://www.pagina12.com.ar/383213-record-de-frida-khalo-eduardo-constantini-pago-34-9-millones